ينبغي للهدف الذي يقع في قلب السؤال الدرامي أن يلتزم بعدة قواعد. أولاً، ينبغي للهدف أن يكون فريداً لأن المتفرج يجب أن يشعر بأهميته بالنسبة إلى البطل. وبديهي أن يقسم هذا الهدف، الذي سوف نطلق عليه اسم «الهدف العام»، مع تقدم الفيلم إلى «أهداف محلية» مختلفة، على البطل بلوغها في سبيل الوصول إلى هدفه النهائي.

كما ينبغي أن يعرض الهدف بوضوح: فمن الضروري أن يفهم المتفرج بسرعة كافية ما يحرك البطل كي تنجح عملية التماهي معه. إذ أن وضع هدف شديد التعقيد أو شديد الغموض أو لم يتم شرحه بصورة جيدة قد يجعل المتفرج يفقد اهتمامه بالقصة.

وينبغي للهدف أن يكون مصدراً للعقبات والصراعات بالنسبة إلى البطل حيث تصبح الصعوبات التي يصادفها مصدراً للتطور الدرامي للقصة لأنها تسير بالبطل في طريق التحول الضروري.

إذا وصل البطل إلى هدفه بسهولة، يفقد الفيلم إثارته. وعلى العكس من ذلك، فإن وضع عقبات قوية بصورة مفرطة يهدد بإيقاع الفيلم في المبالغة كما هي عليه الحال في الكثير من أفلام الحركة.

نادراً ما يعرف المتفرج، أو حتى البطل نفسه، الهدف منذ بداية الفيلم. وعلى العكس من ذلك، كان لبطل فيلم «حدث ذات مرة في الغرب لسيرجيو ليوني، الذي جسد دوره تشارلز برونسون، هدف منذ ما قبل بداية الفيلم لأنه يريد أن يثأر من رجل قتل شقيقه قبل ثلاثين عاماً. غير أن المتفرج لا يعلم ذلك إلا بعد مضي ثلاث ساعات من الفيلم وهو خط في كتابة السيناريو شديد الخطورة. ولكن جهل المتفرج هدف رجل الهارمونيكا لم يشعره بالحنق لأن كاتبي السيناريو أوليا اهتماماً كافياً لتطوير الحبكات الثانوية الكفيلة بإبقاء المتفرج مشدوداً إلى الفيلم.

وفي فيلم "Momento "لكريس نولان، يعرف البطل منذ بداية الفيلم أنه يريد العثور على قاتل زوجته ولكن المتفرج لا يفهم ذلك إلا بالتدريج. ويروي فيلم "Scarecrow "قصة رجلين، ليونيل وماكس، يلتقيان على الطريق. والهدف بالنسبة إلى ماكس، الخارج من السجن حديثاً، أن يؤسس مشروعاً لغسل السيارات. أما ليونيل، الذي أمضى خمسة أعوام في المارينز، فهدفه الذهاب إلى ديترويت للعثور على زوجته وابنه. يقرر الاثنان أن يمضيا في الرحلة سوياً. وعلى الرغم من أن كلاً من الشخصيتين كان يعرف هدفه منذ بداية الفيلم، إلا أن المتفرج لن يعرف ذلك إلا في نهاية الفصل الأول عندما يبوح كل منهما للآخر بحلمه السري، في مشهد تجري أحداثه في مطعم.

بيد أننا لا نصادف هذا النموذج كثيراً. إذ غالباً ما يفضل كتاب السيناريو تقديم شخصياتهم والجو العام للفيلم والديكورات قبل أن يمنحوا شخصياتهم هدفاً. ويسمح ذلك بخلق حالة من التعاطف مع الشخصية قبل أن تغوص في موقف استثنائي عليها الخروج منه. كقاعدة عامة، يجب أن يصبح هدف بطل الفيلم واضحاً في نهاية الفصل الأول من الفيلم أي بعد ما يقارب ثلاث عشرة إلى عشرين دقيقة من بداية الفيلم وعندها ندخل في أحداث الفصل الثاني. ولكننا سوف نتحدث عن ذلك في الفصل من هذا الكتاب المخصص للبنية السردية.

من المهم بالنسبة إلى المتفرج أن يكون الهدف محدداً للغاية: فلا يمكننا على سبيل المثال أن نعد» تحقيق السعادة» هدفاً ذا طبيعة سينمائية لأنه شديد الإبهام والتجريد. فإذا أردت أن تروي قصة رجل يريد أن يكون سعيداً، فعليك أن تعثر على ترجمة محددة لهذا الهدف: أن يتزوج من محبوبته، أن يحصل على المال، أن يجد عملاً أو أن يكون، ببساطة شديدة، وحيداً لا يفعل شيئاً.

فهدف كل من بطلي فيلم "Train A On Starngers "هو التخلص من شخص في محيطه وهو هدف شديد الوضوح وسهل الفهم بالنسبة إلى المتفرج.

من المهم كذلك أن لا يكشف عن الهدف في وقت متأخر أكثر مما ينبغي تحت طائلة خسارة المتفرج. ففي فيلم "Max Mad "لجورج ميلر، يكون هدف الانطلاق لبطل الفيلم، ماكس روكاتانسكي، وهو شرطي خارق، مرتبطاً بمهنته، أي القبض على قطاع الطرق. في بداية الفيلم، يعترض ماكس درب رجل عصابات يقتل نفسه عند عجلة سيارته. ومنذ تلك اللحظة، يقع الفيلم في شيء من الركود لأن القصة تنتقل فجأة إلى أصدقاء رجل العصابات الذين يكون هدفهم الانتقام من ماكس. تلي ذلك مشاهد تتناوب عليها وجهة نظر ماكس ووجهة نظر العصابة الأمر الذي يشعر المتفرج بالضياع بعض الشيء لأن الشخصية التي قدمت له بوصفها بطل الفيلم تنتقل إلى الصفوف الخلفية في الحبكة. ثم يقتل الأشقياء زوجة ماكس وابنه محققين بذلك هدفهم ويصبح لدى ماكس هدف جديد هو الثأر. وهكذا تروي الدقائق الخمس عشرة الأخيرة من الفيلم محاولات ماكس تحقيق هدفه الذي أصبح شديد الوضوح بالنسبة إلى المتفرج.

لا تتمتع بنية الفيلم بتوازن جيد لأن قسماً كبيراً من الفصل الثاني من الفيلم يعيش حالة من التأرجح يجد المتفرج نفسه خلالها حيال بطل ليس لديه هدف قوي. وبالمقابل، ومنذ مقتل زوجته وابنه، يرتفع إيقاع الفيلم لأن البطل يستعيد مكانته في القصة. بيد أن هذا التأرجح في السيناريو وجد تعويضاً له، في هذه الحالة بالذات، في المهنية العالية في تصوير الفيلم الذي مثل، عام ١٩٧٩ ،ثورة حقيقية في صناعة أفلام العنف وفي تصوير عوالم ما بعد الكارثة.

وإذا رغبنا في الحديث عن أفلام ذات بنية مشابهة إلى حد ما، فإننا نفضل فيلم "Dogs Straw "لسام بيكينباه الذي يروي قصة مدرس رياضيات دمث ومرتب يتحول، إثر اغتصاب زوجته، إلى منتقم منهجي وعنيف. ويكمن الفرق الجوهري بين الفيلمين في أن الأخير يضع أمامنا منذ البداية المؤشرات التي تدلنا على أن حالة تحول في طريقها إلى الحصول كما أن بطله فريد ومعرف بوضوح.