لعلّ " الطبع والموسيقية " أهم عناصر عمود الشعر (‍1) هذا ما يراه أيضاً إحسان عباس في حديثه عن القاضي الجرجاني، إذ يتصوّر هذا الأخير " أن الصنعة البديعية هي الفارق الوحيد بين ما يسمى "عمود الشعر " وما هو خارج عنه " (2) لهذا يرى المرزوقي ضرورة دراسة عمود الشعر" ليميز تليد الصنعة من الطريف، وقديم نظام القريض من الحديث، ولتعرف مواطئ أقدام المختارين فيما اختاروه، ومراسم أقدام المزّيفين على مازّيفوه، ويعلم أيضاً فرق ما بين المصنوع والمطبوع، وفضيلة الأتي السمح على الأبيّ الصعب "(3).

ويتابع المرزوقي حديثه عن عمود الشعر، فيرى أن " عيار اللفظ " الطبع والرواية والاستعمال... وعيار الإصابة في الوصف، الذكاء وحسن التمييز... وعيار المقاربة في التشبيه، الفطنة وحسن التقدير... وعيار التحام أجزاء النظم والتئامه، على تخيّر من لذيذ الوزن، والطبع واللسان ..... وعيار الاستعارة الذهن والفطنة... وعيار مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضائهما للقافية، طول الدربة ودوام المدارسة " (4). هذه هي معايير العمود، يختصرها إحسان عباس إلى أربعة، هي: " الطبع، والرواية، والذكاء، والدربة ": (5) وهذه بالتالي يمكن اختصارها إلى اثنين: الطبع (الطبع والذكاء) والصنعة (الرواية والدربة)

أمّا مفهوم المرزوقي عن المطبوع والمصنوع في الشعر فيشرحه إحسان عباس. فالمطبوع " ما كان وليد جيشان في النفس وحركة في القريحة، فإذا نقل ذلك بصورة تعبير خلّي الطبع المهذب بالرواية، المدّرب بالدراسة، كي يضع ذلك الجيشان وتلك الحركة في ما يختاره من قوالب وألفاظ " (6) وأما المصنوع " فهو ما كان وليد جيشان في النفس وحركة في القريحة. فإذا شاء الشاعر نقل ذلك بصورة تعبير نحّي الطبع المهذب بالرواية والدربة عن العمل، وحلّ محلّه الفكر. فأخذ (ذهنياً) يقبل ما يقبل ويردّ ما يردّ، فتجاوز المألوف إلى البدعة، وتلذّذ بالإغراب، فخرج الكلام مصنوعاً " (7).

قد يبدو هذا الكلام متناقضاً، إذ كيف يكون الشعر مطبوعاً ومصنوعاً في آن واحد (كما ذكر المرزوقي في كلامه على معايير عموده)، وبين المطبوع والمصنوع بون شاسع (بحسب شرح إحسان عباس لهما)؟ هنا، يمكن التمييز بين نوعين من الصنعة " الصنعة الخفية التي تظهر على وجه الأثر الفني " (8)، وهي ترجمة لكلمة " الفن" للتمييز بينها وبين العلم " (9) والصنعة الظاهرة وهي تقابل " ما نسميّه -رداءة الصنعة – (10) والأولى مقبولة مستحسنة، بل مشروطة في العمل الفني، ولا تتعارض مع الطبع. أما الثانية فقبيحة مسترذلة. لهذا، قبل النقاد شعر زهير والمنقّحين (11) ورفضوا شعر أبي تمام.

وقد تنبه المرزوقي، في كلامه على عمود الشعر، إلى هذه الصنعة الخفية، فعبر عنها بالرواية والدراسة والدربة، وقرنها بالطبع بحيث لا تتعارض معه، وإنما تكامله. فهو يجعل " عيار اللفظ، الطبع والرواية والاستعمال، ويجعل الطبع مهذباً بالرواية مدرّباً بالدراسة.

إن الطبع والصنعة (الخفية) معاً يشتركان في بناء العمل الشعري عند المرزوقي. وهكذا يصبح الشعر صنعة مطبوعة. ولعلّ المرزوقي قصد إلى هذا التأليف بمعيار " الفطنة "، فتكون هذه الفطنة صورة للصنعة المطبوعة وتعبيراً عنها.

وليس المرزوقي أوّل من قال بهذا التأليف، وإنما سبقه إليه ابن قتيبة الذي رأى " أن الطبع يشمل القول على البداهة، مثلما يشمل الصنعة الخفية "(12). كما سبقه إليه القاضي الجرجاني في قوله: " الشعر علمٌ من علوم العرب، يشترك فيه الطبع والرواية والذكاء، ثم تكون الدربة مادة له وقوة لكل واحد من أسبابه " (13) استناداً إلى هذا المفهوم للصنعة الخفية، نستطيع أن نفسّر كون الشعر عند العرب صناعة والشاعر صانعاً، ونستطيع كذلك أن نميّز بين الشاعر الصانع والشعر المصنوع. فالشاعر الصانع هو الذي يجري وفق قوانين الصنعة الخفية، وبهذا يكون كل الشعراء صنّاعاً. أما الشعر المصنوع، فهذا الذي يجري وفق قوانين الصنعة الظاهرة (14).

والعرب، إذ يرون الشعر صناعة، لا يعترفون بدور الصنعة الخفية فيه وحسب، بل إنهم يطالبون الشاعر، بالاعتماد عليها، وظهورها في فنه. هذا ما عبّر عنه الأستاذ " فييت " في بحث عن أصول الجمال في الفن الإسلامي، إذ قال " إننا نحبّ، في بلادنا الغربية، أن يخفي علينا الفنان ما يبذله من جهد، فيظهر غير مكترث لما انتصر عليه من صعوبات. أما في الشرق، فالحالة على غير هذا. فلا نستغرب إذا، موقف الفنان المسلم إذا لم يرم إلى أيها منا ارتجال فنه، فهو لايرتجل، ولا يرمي إلى الارتجال، إنّما يطلعنا في جميع تفاصيل أثره على اجتهاد متواصل، ينفي الاكتفاء بالمظهر الأول " (15) وما هذا الموقف من العرب، عند عز الدين إسماعيل، إلا نتيجة لتفضيله " الصورة المصنوعة على الصورة الطبيعية، على أساس أن الجمال في الصنعة كامل، في حين إنه في العمل الطبيعي لا يكون كاملاً "(16).

وممّا أدّى إلى ترسيخ مفهوم الصناعة في الشعر العربي، توافر ظروف عديدة منها:

أ-ارتباط الشعر بالفنون التصويرية (17).

ب-اقتصار وظيفة الشعر على التحسين والتعجيب (18).

جـ ـ اتخاذ الشاعر من التكسب بالشعر حرفة له، وخضوع الشعر نتيجة ذلك لقوانين العرض والطلب (19).

د ـ ارتباط الشعر بالمتلقي وبالذوق العام والاستعمال (فعيار اللفظ عند المرزوقي الرواية والاستعمال)

هـ ـ تقليد القدماء، وارتباط الشعر بالمثل الأعلى التقليدي (20)

و ـ اعتماد الشعر على الوضوح والحسية.

كل هذه الأمور كان لها دورها في عدّ الشعر صناعة. لكن الصناعة التي أرسختها في البداية هي الصناعة الخفية المطبوعة، التي سقطت عنها صفة الطبع فيما بعد، لتصبح صنعة مقصودة لذاتها، وهي ما يسمى بالصنعة الرديئة، وما سمّاه شوقي ضيف بالتصنّع والتصنيع (21). وقد ترتّب على ظهور هذه الصنعة أمور عديدة:

أ-تقديم الشكل على المضمون، والعناية بالصياغة الشكلية الحسية دون المعنوية (22)

ب-عدّ الصور البيانية محسنات لفظية وتزيينات تضاف إلى المعنى (23) فإذا كان الشعر صناعة، فإن الصورة هي التي تبرز مقدرة الفنان ومهارته في صناعته (24).

جـ ـ انفصال الصورة عن الفكر والتجربة (25) هذا، على حين " عرف القدماء من الشعراء التشبيه صورة في خيالهم، تحسّنُ الصورة، وتوضّح الفكرة، ولم يعرفوه لوناً بلاغياً محدّداً "( 26).

دـ الإغراق في تقليد صور القدماء، دون النظر إلى أسبابها. (27).

غير أن أهم ما نتج عن كون الشعر صناعة (خفية أو ظاهرة)، هو إغماط الخيال قيمته ودروه في العمل الشعري، ممّا أدّى بالتالي إلى رفض الاستعارة. ولكن، هل رفض العربُ الاستعارة حقاً؟

لقد استحسن النقاد استعارات القدماء (الشعر الجاهلي والقرآن الكريم)، ورفضوا استعارات المحدثين. أما سبب هذا الموقف، فأن تلك الاستعارات مطبوعة عفوية. يقول أحمد الشايب:" إن هذه المحسنات البديعية، ومنها الاستعارة، كانت ترد في الشعر القديم قليلة وعفواً دون تكلف، واستجابة لقوة المعنى وصدق تصويره، كقول أبي ذؤيب الهذلي مستعيراً:

وإذا المنية أنشبت أظفارها ... ألفيت كل تميمة لا تنفع "(28)

ويوضح محمد مندور ما ذهب إليه الأستاذ الشايب، فيرى أن الشعراء القدماء كانوا يصدرون " عن الاستعارة بفطرتهم دون معرفة نظرية، ولا وعي تحليلي لطرق استعمالها. ولهذا جاءت معظم الاستعارات القديمة صادقة لأن ملكة الشعر انتزعتها من طبائع الأشياء، أو على الأصحّ لأن الأشياء أملتها على الشعراء دون أن يصنعّوا هم شيئاً " (29).

هذا هو سبب استحسانهم استعارات القدماء. أما سبب رفض النقاد استعارات المحدثين، فيعود، على حدّ قول القاضي الجرجاني، إلى أنه " لما أفضى الشعر إلى المحدثين، ورأوا مواقع تلك الأبيات من الغرابة والحسن، وتميّزها عن أخواتها في الرشاقة واللطف، تكلّفوا الاحتذاء عليها فسمّوه البديع، فمن محسن ومسيء، ومحمود ومذموم، ومقتصد ومفرط "(30) وهذا يعني أن سبب ذلك يعود إلى التقليد، وأثر التقليد في ميل الشعر إلى الصنعة واضحٌ ظاهر...

نخلص من ذلك إلى أن الطبع هو معيار استحسان الصور، سواء أكانت هذه الصورة تشبيهية أم استعارية تصريحية أم مكنية ‍(الاستعارة في بيت أبي ذؤيب مكنية) وما رفض النقاد لاستعارات المحدثين إلا لأنها كانت تجري مجرى الصنعة والتقليد لا الطبع والأصالة.

لقد أراد النقاد أن تكون الصورة مطبوعة، كما كانت عند القدماء. ولما كان القدماء قد أكثروا من التشبيه، عدّ التشبيه أفضل الصور، وعلامة الشاعرية، ودليل براعة الشاعر (31)، بل عُدّ الوسيلة التصويرية المطبوعة الوحيدة، وفيه تكمن مقدرة الشاعر على الابتكار (32).

ولكن! إذا كان الطبع هو معيار استحسان الصور، لماذا عدّوا التشبيه الوسيلة التصويرية المطبوعة الوحيدة، ولم يجعلوا الاستعارة معه، مع أنهم قبلوا نماذج منها؟

إن كثرة اعتماد القدماء على التشبيه، هي التي دفعتهم إلى جعل هذه الوسيلة التصويرية أقرب إلى الطبع، لقربها من أذواق القدماء. أضف إلى ذلك أنه في التشبيه تتحقق وظائف الشعر، بحسب الرؤية النقدية العربية القديمة.

ويبقى سؤال آخر: لماذا قبل النقاد استعارات القدماء، وعدّوها مطبوعة، ورفضوا استعارات المحدثين وعدوّها مصنوعة؟

لقد قبل النقاد استعارات القدماء وعدّوها مطبوعة، لأنها قليلة إذا ما قيست إلى الصور التشبيهية (33)، ولأنها على قلتها مرتبطة بفكرة " وترد استجابة لقوة المعنى وصدق تصويره " (34)، كما يرى الأستاذ الشايب.

وإذا كان ما قبلوه من الاستعارات يغلب عليه النوع التصريحي، فإن هذا لا يعني رفضهم القاطع للاستعارة المكنية، بدليل استحسانهم بيت إبي ذؤيب. فهم قبلوا الشكل الأول لأن فيه شبهة بالتشبيه، أما سبب ما استحسنوه من الاستعارات المكنية، فيعود إلى أن علاقة النقل والمغايرة فيها كادت تنسى، بسبب الإلف والعادة وطول الزمن (35)، مما أدى إلى أن تصبح واضحة مألوفة وضوح التشبيه وألفته.

أما رفضهم استعارات المحدثين وعدّها مصنوعة، فيعود إلى أن هذه الاستعارات كثرت كثرة قوية في شعرهم (36)، وإلى أنها أصبحت تصدر عن العقل لا عن الحسّ (37)، وباتت تعتمد على المبالغة والتهويم لا الصدق والواقع، وأنها انفصلت عن الفكرة، فأصبح الشاعر يسعى إليها لذاتها بغية التحسين والتزيين. وهكذا انتقلت الاستعارة من كونها تعبيراً عن تجربة إلى مجرّد زينة وحلية لفظية، ممّا جعل النقاد يدخلونها في باب البديع. ولعلّ النقاد هم السبب في عدّ الاستعارة زينة وحلية، وذلك لفصلهم بين اللفظ والمعنى، بين الصورة والمضمون، واهتمامهم بالشكل دون المحتوى.

ولا يستغرب هذا الموقف من النقاد العرب. فهم لمّا جعلوا المبالغة والخيال أحد أساليب التحسين والتعجيب، وجعلوا الاستعارة ضرباً من المبالغة والتخييل الكاذب، أصبحت الاستعارة بالتالي وسيلة للتحسين والتعجيب. وهذا أدّى، بالتالي، إلى اعتبارها من أساليب الصنعة، واعتبار التشبيه الذي يقابلها من أساليب الطبع. ولمّا كانوا يطالبون الشاعر بأن يكون مطبوعاً، أصبح لزاماً عليه أن يعنى بالصور التشبيهية لا الاستعارية، وإلاّ عُدّ شعره مصنوعاً. ولعل هذا أحد الأسباب التي جعلتهم يعدّون أبا تمام إمام مذهب الصنعة.

وترسيخاً لهذا المبدأ التصويري، ولكي يجيد الشاعر صناعته المطبوعة، وضع النقاد أمامه نماذج من التشبيهات المستحسنة المطبوعة، كما فعل المبرّد في كامله. يقول بدوي طبانة عن المبرّد: إنه " لا يعجبه إلاّ تشبيهات الأقدمين، ويريد الناس على ألاّ يجددوا فيها، وألا يخرجوا عنها. فهم قد شبهّوا المرأة بالشمس والقمر والغصن والغزال والبقرة الوحشية والسحابة البيضاء والدّرة والبيضة، وشبهّوا عين المرأة والرجل بعين الظبي أو البقرة الوحشية، والأنف بحدّ السيف، والفم بالخاتم، والشعر بالعناقيد، والعنق بإبريق فضة، والساق بالجمّار "(38).

يلاحظ في هذا الكلام أن كل التشبيهات تدور في إطار المحسوسات البدوية الرعوية. وفي هذا تشبث بالصور الجاهلية، وأثر من آثار الشعر الجاهلي في الذوق والنقد العربيين.

لقد فرض هؤلاء النقاد، إذ وضعوا مثل هذه النماذج الجاهزة، على الشعراء أن يحاكوها ويقلّدوها، بذلك يتخلّى الشعراء عن طبعهم، فيصيرون أسرى التقليد والقديم، وفي التقليد صنعة وتكلّف.

___________________________________

(1) انظر الشعر العربي بين الجمود والتطور، 34

(2) إحسان عباس: تاريخ النقد 323

(3) المرزوقي 1/7

(4) المرزوقي 1/9 وما بعد

(5) إحسان عباس: تاريخ النقد 408

(6) المرجع نفسه 410

(7) المرجع نفسه 410

(8) وهو مارآه ابن قتيبة في المتكلّف من الشعراء -(انظر عباس: تاريخ النقد 109)

(9) بهذا الفهم " قرّر ابن سلام أن الشعر ونقده صناعة، وإن له ثقافة يعرفها أهل العلم به كسائر أصناف العلوم والصناعات ". (طبانة: دراسات في نقد الأدب العربي، 171)

(10) وهو ما رآه ابن قتيبة في الشعر المتكلّف (انظر عباس: تاريخ النقد 109).

(11) انظر عباس: تاريخ النقد 109

(12) انظر عباس: تاريخ النقد 109

(13) الوساطة 15

(14) انظر رأي ابن قتيبة في الشاعر المتكلّف، والشعر المتكلّف، عند إحسان عباس: تاريخ النقد 109

(15) الصورة الأدبية 215

(16) الأسس الجمالية لعز الدين إسماعيل 222-223

(17) انظر نظرية المحاكاة 23-24-48 87 وهلال: دراسات ونماذج 50-54.

(18) انظر البلاغة تطور وتاريخ 212، ونظرية المحاكاة 44، ودراسات ونماذج 49

(19) انظر علي البطل: الصورة في الشعر العربي 18

(20) انظر عبد الحي دياب: عباس العقاد ناقداً 454 -459، الدار القومية، القاهرة، 1965

(21) انظر تحديد شوقي ضيف لخصائص كلّ من الصنعة والتصنّع والتصنيع، في كتابه: الفن ومذاهبه في الشعر العربي.

(22) انظر نظرية المحاكاة 87، ودراسات ونماذج 49، والأسس الجمالية 400

(23) انظر نعيم اليافي: البلاغة العربية 240

(24) انظر الأسس الجمالية 218

(25) انظر اليافي: البلاغة العربية 274

(26) حفني شرف: الصور البيانية 57

(27) انظر عباس العقاد ناقداً 454 -455

(28) أحمد الشايب: الأسلوب 178

(29) مندور: النقد المنهجي 51

(30) الوساطة 34

(31) انظر جابر عصفور: الصورة الفنية 137

(32) المصدر نفسه 130-131

(33) كانت نسبة التشبيه إلى الاستعارة في شعر امرئ القيس 2.5 إلى 1، وفي شعر الفرزدق 1 إلى 1 (الرباعي: الصورة في النقد الأوروبي، 63)

(34) الأسلوب 178

(35) انظر دراسات في علم النفس الأدبي 44، لحامد عبد القادر، المطبعة النموذجية، القاهرة 1949

(36) نسبة التشبيه إلى الاستعارة في شعر مسلم بن الوليد إلى 3، وفي شعر أبي تمام 1 إلى 6 (الرباعي: الصورة في النقد الأوربي، 63).

(37) يجعل المرزوقي، في حديثه عن المصنوع من الشعر، الاعتماد على الفكر من أساليب الصنعة. (عباس: تاريخ النقد 410). ولا تناقض بين هذا الكلام وما ذكر في نص الحاشية

(38) طبانة: دراسات في نقد الأدب العربي 299 -والجمّار: شحم النخلة.