من تطورات الفنون وتعبيراتها:

اعتاد الرسامون المصريون على تصوير رسومهم بلون واحد على سطوح الفخار حتى أواسط حضارة نقادة الثانية، ثم خطوا خطوة جديدة عدلوا فيها وسائل الرسم ومسطحاته وموضوعاته، وعملوا فيها على الرسم بألوان متعددة على جدران واسعة شادوها من اللبن وكسوها بالملاط، وبدءوا يعبرون على سطوحها عن أساطيرهم وأخبارهم وأفكارهم تعبيرًا أكثر صراحة ووضوحًا من تعبيرات رسوم الفخار القديمة. واحتفظت بلدة نخن ببناية صغيرة من اللبن تحت سطح الأرض كُسي جداران منها بطبقة من الملاط وصورت عليهما مناظر قتال ومناظر صيد ومناظر أسطورية ومناظر ملاحية، بألوان بيضاء وخضراء وحمراء وسمراء(1).

ونجح الرسامون في تصوير ملامح حيواناتها وحركاتها أكثر مما نجحوا في تصوير ملامح إنسانها وحركاته، وصورت مناظر الصيد فيها بيئة صحراوية وحيوانات سريعة من حيوانات الصحراء والحواف الزراعية، وأبدع فنانها تصوير خمسة ظباء علقت سيقانها بفخ كبير نصبه صائد، وخلع روح الفن على صورته، فرتب الظباء حول الفخ في دائرة كاملة وجعلها تبدو كما لو كانت قد استسلمت لمثيرها وتمددت على جنوبها، ولونها بألوان مختلفة، حتى لقد صور بعضها بثلاثة ألوان.

وتضمنت المناظر الأسطورية فيها مجموعتين: مجموعة لبطل يواجه أسدين بمقمعة حرب طويلة أو عصا ذات رأس كرية، ومجموعة أخرى لبطل يحاول أن يفصل بين أسدين أو يحاول أن يصرعهما بيديه المجردتين. وليس من المستبعد أن تكون كل من المجموعتين، والأخيرة منهما بخاصة، قد رمزت إلى فئتين قويتين حاول أحد الزعماء الأبطال أن يفصل بينهما أو يخضعهما لسلطانه.

وتألفت مناظر الملاحة من ست مراكب، تساوى ارتفاع المقدمة والمؤخرة في خمس منها، بينما ارتفعت مقدمة السادسة عن مؤخرتها ارتفاعًا كبيرًا. وأدى طراز هذه المركب السادسة إلى كثير من الجدل، وقد صور الرسام على سطحها مقصورة مقبية السقف. وذهب أغلب الباحثين إلى اعتبار طرازها طرازًا دخيلًا يشبه طراز المراكب السومرية ويتعلق بغزاة أو مهاجرين من بلاد النهرين.

ولسنا نجادل في غرابة هذا الطراز عن طراز مراكب الصعيد العادية في عصرها، ولكنا نود الإشارة إلى ثلاث حقائق تتعلق بها، وهي: أن قمرتها أو "مقصورتها" مقبية السقف تشبه مقاصير بعض ما عثر عليه من نماذج المراكب الصعيدية التي صنعها أصحابها من الصلصال. وأن تصويرها بمفردها بين خمس مراكب مصرية ينفي عن أصحابها صفة الغزاة الأغراب. وأن الحضارة السومرية لم تكن قد بدأت حينذاك في بلاد النهرين، وإنما كان العراق لا يزال يعيش في حضارة الوركاء التي لا ندري مدى صلاحية سفنها للإبحار من العراق إلى مصر عن طريق الخليج العربي والمحيط الهندي ثم البحر الأحمر(2)، وهو طريق صعب. وكل ذلك مما يحملنا على الاعتقاد بنسبتها إلى منطقة ما في مصر مثل شمال الدلتا كما سيتضح لنا من مثل آخر تالٍ.

سكين جبل العركى:

سابق فن النقش فن الرسم في خدمة أغراض قومه، وتعدت نقوش مقابض السكاكين والخناجر تصوير صفوف الحيوانات إلى تصوير موضوعات أسطورية وتاريخية. وأوضح ما يستشهد به منها نقوش مقبض سكين وجدت في منطقة جبل العركي تجاه نجع حمادي فسميت اصطلاحًا باسمه(3). وصور فنانها على أحد وجهي مقبضها معركة جرت على البر والماء بين فريقين اتخذ أحدهما هيئة المصريين واتخذ ثانيهما هيئة الليبيين، وكانت الغلبة للفريق الأول. وصور في معركة الماء ثلاث مراكب على الطراز المصري المعتاد، وتعاقبت هذه المراكب خلف بعضها ولكن أطرافها تداخلت مع بعضها. ثم صور مركبين في صف مستقل على طراز آخر مختلف ارتفعت فيه مقدمة المركب ومؤخرتها ارتفاعًا كبيرًا. وعبر عن نتيجة المعركة بصور رجال غرقى صورهم في أوضاع مختلفة بين صفي المراكب. ونقش الفنان على الوجه الثاني للمقبض موضوعات أخرى، بدأها في الصف العلوي بتصوير شيخ كبير ملتح يشبه هيئة الساميين القدماء ويرتدي رداء كثيفًا يمتد من وسطه حتى منتصف ساقيه، ويلبس عمامة فوق رأسه، ويفصل بيديه المجردتين بين أسدين ناهضين عظيمين أو يحاول إخضاعهما لسطوته، وصور تحته بيئة صيد كبيرة تضمنت حيوانات برية تميزت منها صورة لبؤة تهاجم ثورًا وحشيًّا من خلفه.

هذا عن موضوعات مقبض السكين، أما دلالتها، فيغلب الظن أن صاحبها أراد أن يعبر بها عن أحداث قديمة وأفكار معينة، وإن ظلت هذه الأحداث والأفكار موضعًا لتفسيرات شتى، فرأى أغلب الباحثين وضوح التأثير الآسيوي، والعراقي بخاصة، في موضوعاتها، واستدلوا على ذلك بتصوير الشيخ ذي العمامة والرداء السميك، وفكرة الفصل بين الأسدين، ومهاجمة اللبؤة لفريستها من خلفها، وتصوير المركبين الغريبتين عن الطراز المعتاد للمراكب المصرية، مع شيوع هذه العناصر كلها في الطراز العراقي خلال حضارات الوركاء وسومر(4). بينما رأى باحثون آخرون تداخل عنصر الصحراء الغربية في موضوعات النقوش واستدلوا على ذلك بصور أحد الفريقين المتقاتلين وصور الحيوانات التي عاشت أمثالها في الصحراء الغربية سواء البرية منها أم الأليفة.

ولكننا نرى من ناحيتنا أن العنصر المصري هو العنصر الغالب على نقوش المقبض من حيث الأسلوب ومن حيث الموضوع. فأسلوب النقش فيها أسلوب مصري صريح، سواء في تصوير الإنسان أم في تصوير الحيوان. والفريق المنتصر في معركة البر ومعركة الماء هو الفريق المصري، ولم يكن من المنتظر أن يصور نصر المصريين فنان غير مصري. ورموز المركبين الغريبتين يمكن تقريبها إلى الرموز المصرية المقدسة المعروفة، ويمكن أن نعتبر المركبين الغريبتين من مراكب السواحل المصرية الشمالية الغريبة القريبة من الحدود الليبية، والتي لم تتبق من صورها باقية، لا سيما وقد لوحظ أن بعض آثار هذه السواحل لم تخل من تشابه مع آثار حضارة نقادة الثانية(5)، وأن أحد الفريقين المتقاتلين على البر تغلب عليه الهيئة الليبية كما أسلفنا. وتتبقى صورة الشيخ ذي العمامة واللحية والثوب الكثيف، وهذه إذا صح أنها تشبه صور العراقيين الأوائل، فلا بأس من أن نفترض أن الفنان المصري استوحاها من أثر عراقي وصل إليه عن طريق التجارة وقلدها على مقبض سكينة. هذا ويضاف من حيث الموضوع أن مقاتلة الأبطال المصريين للوحوش يدًا بيد لم تقتصر على الأسود، وإنما تعدتها إلى مصارعتهم لأفراس النهر أيضًا(6). وكانت هذه الأفراس حيوانات مصرية محلية. وإذا ندر تصوير هذه الفكرة في عصور الأسرات التاريخية، فلعل ذلك لأن المصريين في عصورهم التاريخية صدفوا عامدين عن تصوير الأوضاع الفنية العنيفة بعد أن تبينوا أنها لا تتفق مع تحضرهم المستمر(7).

وأضاف  R. Hamann تفسيرًا طريفًا لموضوعات الوجه الثاني من المقبض، فرآها تعبر عن سلسلة متصلة من عوالم الأرباب والحيوان والإنسان، واعتبر الشيخ الملتحي إلهًا للرعاة وحاميًا لقطعانهم استأنس الأسود الضارية وأخضعها لسلطانه، واعتبر الكلاب المصورة تحته كلابه الأمينة على قطعانه، واعتبر بقية المناظر تعبر عن بيئة الصحراء بما يعيش فيها من أكلة اللحوم وآكلات العشب، وبما يتداول فيها من خير وشر كما تعبر عن عالم الصيادين والرعاة بما يكتنفه من مكاسب ومتاعب في سبيل تحصيل الرزق والقوت (8).

ومضت نقوش الصلايات في تطورها وانتقلت من تصوير الرموز والأفكار الصغيرة إلى تصوير الأساطير والحوادث التاريخية بنقوش بارزة وغائرة تشغل وجهها كله أو وجهيها كليهما. ومن أهم ما يستشهد به منها، صلايتان ترجعان إلى أواخر حضارة نقادة الثانية، ويطلق على إحداهما اصطلاحًا اسم صلاية صيد الأسود وعلى الأخرى اسم صلاية الأسد والعقبان.

صلاية صيد الأسود4: هذه نقشها فنانها من وجه واحد، وصور عليها مجموعتين من الرجال انتظموا في صفين على حافتيها العريضتين، وحملوا أسلحة متنوعة مثل الأقواس الشديدة من قرون التياتل والحراب ومقامع القتال والعصى المعقوفة وحبال الصيد والبلط ذات الحدين والحراب ذات الرأسين والتروس البيضاوية التي تشبه ظهور السلاحف المائية. وأظهر الفنان بين صفيهما ساحة صيد واسعة تفرقت فيها الوعول والنعام والأرانب البرية والأسود والثعالب وحيوانات أخرى صورها له خياله. ورصع عيون الرجال والحيوانات الكبيرة بمواد أخرى ضاعت معالمها. وفاقت الأهمية التاريخية والأسطورية لمناظر الصلاية أهميتها الفنية بكثير، فقد ظهر من الفريقين ثلاثة رجال أو أربعة يحملون ألوية خاصة، فرفع اثنان منهم لواءين تعلو كلًّا منهما هيئة الصقر رمز المعبود حور، وكان رمز أكبر أقاليم غرب الدلتا في فجر التاريخ ، ورفع واحد أو اثنان آخران رمزًا يمثل حربة يتدلى منها شريط ويعترض جزأها العلوي عارض أفقي، وكان رمزًا لأكبر أقاليم شرق الدلتا في العهد نفسه، ويستدل من اجتماع الرمزين الكبيرين في صعيد واحد على اتحاد شرق الدلتا وغربها في مملكة واسعة خلال العهد الذي نقشت الصلاية فيه أو فيما قبله بقليل. ولعله كان يحدث من حين إلى آخر أن يخرج عظماء الإقليمين الكبيرين في هذه المملكة في رحلة صيد يحيون بها ذكرى كفاح أسلافهم الأوائل في إبادة الوحوش التي كانت تهدد أرضهم.

صلاية الأسد والعقبان: نقشت هذه الصلاية على وجهها وظهرها(9). وتوسط وجهها، أو بمعنى أصح توسط ساحة القتال المصورة على وجهها أسد ضخم غضوب يمزق صدر عدو عار يتلوى جسده على الأرض في قسوة بالغة، وتوزعت حول الأسد وفريسته بقية مفردات المعركة. فترامى بجانبه ومن تحته أفراد من الأعداء، عراة بلحى طويلة وشعور مفلفة، وظهر منهم من تلوى جسده على الأرض وكأنه لا يزال يعاني سكرات الموت، وظهر منهم من أسلم الروح وتمدد على الأرض جثة هامدة. وانقضت على جثثهم جميعًا أسراب من كبار الجوارح وصغارها، عبر الفنان عنها بعدد من العقبان وعدد من الغربان، فأخذت تنهش أيديهم وأرجلهم وتفقأ عيونهم وتنقر رؤوسهم .. ثم جمع مفردات مناظره في وحدة تصويرية واحدة توسطها الأسد وفريسته، دون أن يفصل بين جزء منها وآخر بفواصل أو خطوط، على الرغم من أنه احتفظ لكل شكل فيها بفرديته واضحة، واحتفظ لكل مجموعة صغيرة فيها بدلالتها واضحة، ونجح في التعبير عن قسوة الأسد في ملامح وجهه، وعن ألم المنهزمين في تلوي أجسادهم، وعبر عن فكرته في زعيم قومه أو ملك قومه أروع تعبير، وجعل صوره رسومًا مقروءة تفهم العين مدلولها بأقل مجهود، ثم خصص ظهر الصلاية لوحدة زخرفية ألف فيها بين نخلة باسقة وزرافتين وطائرين في توفيق لطيف(10).

تركت التطورات السياسية أثرها في حياة ممالك ما قبل الأسرات، ووجدت الفنون مجالات طيبة في رحاب ملوكها الصغار، فارتقت رقيًّا نسبيًّا من حيث الصناعة والذوق والمهارة وحسن اختيار المادة، كما وجدت في أخبار حروبهم ومشروعاتهم مادة دسمة لموضوعاتها.

فواصل فن التماثيل طريقة في حدود إمكانيات مجتمعه، وتجرأ أصحابه على نحت بعض تماثيلهم الصغيرة من الحجر، اللين منه والصلب، وكان الحجر أصلح المواد من غير شك لضمان خلودها؛ فذللوا صخر البازلت لصناعة تماثيل إنسانية صغيرة، عثر على تمثال منها بلغ طوله نحو 40سم، مثل رجلًا وافقًا ذا لحية مستعارة طويلة، يرتدي حزامًا يتدلى منه قراب سميك لستر العورة. ولم يستطع صانع التمثال أن يحقق التناسب بين أجزاء تمثاله، ولكنه حاول أن يعبر عن تفاصيلها، فمثل عظام الركبتين وأظافر اليدين واستدارة الكتفين وبروز العجز بقدر ما سمحت له صلابة الحجر(11). وتطلع بعض المثالين إلى الأحجار الكريمة، فنحتوا من اللازورد تماثيل نسوية صغيرة رقيقة، بقي منها تمثالان لأنثيين صور أحدهما أنثى عقدت ذراعيها أسفل صدرها، ونبض ثدياها وبدت ملامح وجهها واضحة على الرغم من صغر حجم تمثالها, وكانت عيناها مطعمتين بالعاج(12). ثم استغلوا صلابة الظران ووفرته وشكلوا قطعه العريضة الرقيقة على هيئات الطيور والأسماك والحيوانات، واستخدموا الإرذواز للغرض نفسه(13). ونجحوا في تشكيل الهيئات الحيوانية أكثر مما نجحوا في تمثيل هيئة الإنسان. وبلغوا مستوى راقيًا من دقة التعبير في نحت تماثيل صغيرة من الحجر الجيري لكلاب وأسود وقرود عثر عليها في منطقة أبو صير الملق(14)، وكانت تستخدم لألعاب التسلية وتؤدي غرض التمائم فضلًا عن اعتبارها من المقتنيات الفنية.

وختم فنانو ما قبل الأسرت محاولاتهم في نحت التماثيل بأن نحتوا ثلاثة تماثيل كبيرة من الحجر الجيري للمعبود مين رب السيول والإخصاب وحامي القوافل، وعبروا فيها عن عظمة معبودهم تعبيًرا بدائيًّا بأن نحتوها بأحجام ضخمة، بحيث بلغ أطولها نحو ثلاثة أمتار، ولكنهم شكلوها بخطوط عامة، وحاولوا إظهار التفاصيل في مثل عظام الركبتين وزخارف حزام الوسط فلم ينجحوا غير نجاح ضئيل. ولم يستطيعوا التعبير عن كفايتهم إلى في نقش صور معبرة على بدن معبودهم وحزامه لأصداف وفيلة وثيران برية كانت تعيش على الطريق الذي يحميه والذي يمتد بين قفط وبين البحر الأحمر، فضلًا عن بضعة رموز دقيقة تخص المعبود نفسه(15). وتعتبر هذه التماثيل أقدم تماثيل مصرية معروفة أظهرت المعبودات في هيئات بشرية.

استفادت نقوش العصر من خبراتها القديمة، وتطورت بأشكالها ومواضيعها على مقابض الخناجر والسكاكين الفاخرة وعلى سطو الصلايات ورءوس المقامع. وكانت مقابض خناجر الزعماء وأهل اليسار تنقش وتغشى بالذهب وكان لا يزال عزيزًا حينذاك. ومن نماذجها الممتعة الباقية مقبضان مذهبان منقوشان في متحف القاهرة(16).

من آثار العقرب:

بدأت النقوش تسجل أحداثًا بعينها وتنقش بأسماء أشخاص بعينهم، وأقدم المعروف منها في هذا السبيل، نقوش رأس مقمعة حجرية لملك صعيدي لقبه أتباعه بلقب العقرب(17). وقد صورته نقوشه ملكًا يولي مشروعات الزراعة والري حقها، ويولي مشروعات الحرب والفتح حقها. فصورته في هيئة كبيرة فارعة يتوسط مناظر المقمعة بتاج الصعيد ورداء قصير يغطي كتفًا واحدة ويمتد حتى الركبة ويتدلى منه ذنب طويل، ويقبض بيديه على فأس كبيرة يهم أن يشق الأرض بها في حفل افتتاح مشروع للري أو للزراعة. وظهر أمامه مجموعة من حامل الألوية كانوا يتقدمون موكبه، وكاهن برداء قصير ذي حملات من جلد الفهد، يتقدم إليه بمجموعة من سنابل الغلال، وتابع ينحني أمامه بمكتل من الخوص يحتمل أنه كان يتضمن كمية من البذور أو كمية من تراب الأرض. وظهر خلفه تابعان آخران يرفعان مروحتين عاليتين لتخفيف حدة الحر أو حرارة الشمس عنه. ثم مجموعة إناث، جلست بعضهن في محفات، ووقفت الأخريات يصفقن ويرقصن؛ مشاركة منهن في مراسيم الحفل، وظهرت إلى جانبهن مجموعة من سيقان البردي. وحاول الفنان أن يصور معالم البيئة الزراعية التي جرى الحفل فيها، فصور شبه جزيرة يحيطها النهر بذراعيه ويعمل بها نفر من المزارعين وأظهر فيها نخلة وكوخًا من البوص، رمزًا بطبيعة الحال على عدد أكبر من النخيل والأكواخ. وصور معبدين صغيرين متباعدين على ضفة النهر "أو فوق جزيرتين أخريتين"، يعتبر تصويرهما من أقدم صور المعابد المصرية العتيقة المعروفة. وعلى نحو ما رمز بنقوشه إلى النشاط المدني لمولاه، رمز بها على جهوده الحربية، فصور في أعلاها مجموعة من رموز الأرباب تدل على تأييدهم له في حروبه وعلى تحالف أنصارهم تحت رايته، كما صور رموزًا لبعض الجماعات التي أخضعها، وفي ذلك ما يوحي بدوره في الكفاح لتحقيق الوحدة التاريخية المرتقبة.

وخدم فنان المقمعة فنه كما خدم ملكه، فصوره في هيئة فارعة متكاملة تعتبر السلف الصادق لصور الملوك المصريين في عصورهم التاريخية. وأظهر أتباعه حوله في حيوية لطيفة، وصورهم وهم يؤدون أعمالهم تصويرًا جانبيًّا سليمًا فيما خلا العين التي صورها كاملة. ولم ينس أن يعبر عن بيئة الحفل بما يدل عليها من ماء وزرع ورقص ومساكن ومعابد، على الرغم من صغر المساحة التي صورها عليها، وعلى الرغم من قدم العهد الذي صورها فيه(18).

صلاية الفحل:

امتازت من صلايات الكفاح للوحدة صلاية تعرف اصطلاحًا باسم صلاية الفحل(19)، بقي جزء منها، تصدر نقوشه فحل عنيف نفرت عروقه وهجم بقرنيه العظيمين على عدوه فألقاه على وجهه وضغط بحافره على فخذه ليشل حركته ويجبره على الاستسلام. وأبدع فنان الصلاية تمثيل القوة البدنية للفحل وإظهار تفاصيل جسده وعضلات سيقانه، ولكنه تصرف في تشكيل رأسه وعينيه، فكسا جبهته ومقدمة رأسه بشعر مموج مرتب وأظهر خطوطًا حول عينيه وأنفه توحي بأن وجهه قد كُسي بغطاء مزخرف. ولم يرمز به إلى ثور حقيقي أو معبود، وإنما رمز به إلى ملكه الذي تخيله ذا بطش شديد. والفحول فيما هو معروف أكثر الحيوانات الأليفة في البيئات الزراعية نفعًا حين هدوئها وأكثرها احتمالًا حين عملها ثم أكثرها بطشًا حين غضبها، ولهذا ظل تشبيه الملوك المصريين بالفحول قرينًا لتشبيههم بالأسود(20).

وأدت نقوش الأختام الأسطوانية المهمة نفسها، وكانت الأختام عبارة عن قطع أسطوانية صغيرة من العاج أو الحجر أو الخشب تنقش عليها صور وعلامات يختم صاحبها بها على الطين فتؤدي غرض الختم ذي التوقيع(21). واستغل الفنانون أهمها سجلوا عليها بعض أحداث عصرهم تسجيلًا يناسبها. وبقيت منها ثلاثة أختام نقشت على سطوحها صورة حاكم يأخذ بناصية أسير مقيد ويهم بضربه بمقمعته على أم رأسه. وكررت الصورة على سطح كل ختم أحيانًا بحيث إذا ختم به ودار دورة كاملة طبع تسع صور أو اثنتي عشرة صورة من صوره.

آثار نعرمر:

صورت آثار الملك نعرمر مرحلتين متمايزتين في عهده، مرحلة واصل خلالها كفاح أسلافه لضم الدلتا إلى سيطرة الصعيد، وأخرى استمتع فيها بنتائج جهوده وجهود أسلافه بعد أن حقق وحدة البلاد كاملة تحت حكمه. وبقي نقش من نقوش مرحلته الأولى، حل اسمه فيه محل صورته، وهو أول اسم معروف كتب بمقطعين صوتيين، على هيئة صورة سمكة وصورة إزميل. وصورت السمكة "نعر وهي المقطع الأول من اسمه" بيدين بشريتين تمسك عصا ضخمة وتهبط بها على رءوس مجموعة من الأسرى الموثقين بالحبال، وسجل الفنان فوق اسم ملكه رمز المعبود ست رب الصعيد القديم، ورمز المعبود حور رب الدولة القائمة، ورمز المعبودة نخابة ربة الكاب(22)؛ ليؤكد التقارب بين المعبودات الثلاثة ويؤكد مؤازرتهم للملك في كفاحه.

وسجلت صلاية نعرمر آخر مراحل كفاحه ونتائجها، وهي من الصلايات الكاملة النادرة، وقد وجدت في معبد نخن(23). واشتركت نقوش وجهها وظهرها في مناظر معينة واختلفت في مناظر أخرى. فظهر على الجزء العلوي لكل منهما اسم نعرمر داخل إطار مستطيل يرمز إلى واجهة قصره ويسمى عادة باسمه المصري القديم "سرخ" ويظهر على جانبي الاسم "على الوجهين" رأسان للمعبودة حتحور مثلاها بوجه سيدة مليحة وقرني البقرة وأذنيها، وكان من المرات الأولى التي صور المصريون فيها رباتهم بصورة تجمع بين البشرية والحيوانية.

واختلف وجه الصلاية وظهرها في بقية المناظر، ولكن مهدت مناظر أولهما لمناظر الآخر. فتصدرت نقوش الوجه صورة نعرمر في قوام فارع وحجم كبير يزيد عن أحجام المصورين حوله، تأكيدًا لجلاله وعظم قدره. وأظهرته بتاج الصعيد يأخذ بناصية زعيم خصومه، ويهم بضربه مقمعته. وواجه الملك صقر عظيم يرمز إلى المعبود حور آخذًا في كفه البشرية اليمنى بخطام رأس كبيرة تخرج من أرض تنمو فيها سيقان البردي وترمز فيما هو مأخوذ به حتى الآن إلى أرض الوجه البحري، كأنه يقدمها إليه ويسلس قيادها من أجله ويتم بها وحدة ملكه. وظهر أسفل الملك قتيلان سجل الفنان مع كل منهما اسم مدينته، وظهر خلف الملك رجل من رجال حاشيته يتقلد بقلادة عريضة، ويحمل له نعليه وقدرًا تحوي ماء الغسيل أو التطهير.

ووفق الفنان توفيقًا كبيرًا في إظهار تفاصيل صوره، لا سيما وجه حتحور اللطيف وشفتيها الممتلئتين البضتين وأذنيها ذواتي التفاصيل الدقيقة، وريش الصقر المهيب، وعضلات ساعدي الملك وساقيه، وعظام ركبتيه، وتفاصيل ردائه وهو رداء قصير يغطي كتفًا واحدة ويصل إلى ما قبل الركبة، مشدودًا إلى وسطه بحزام عريض مرقش تتدلى منه حليات على هيئة رءوس حتحور -بأهداب كتانية طويلة- ويتدلى من خلفه ذيل طويل. وتمتاز كفاية الفنان في هذه الصور عن الكفايات المحدودة التي سبقت عهده.

وأكملت نقوش ظهر الصلاية قصة الملك مع الوجه البحري، فصورته متوجًا بتاج الدلتا، يسير في موكبه بمقمعته ومذبته إشارة إلى اجتماع روح الحرب وروح السلام فيه، ويتقدمه أحد عظماء بلاطه. وسار أمامه أربعة من حملة الألوية في جيشه. وسار في معيته ومن خلفه حامل نعليه بقدره. وقد خرج الملك حافيًا على الرغم من تاجه وصولجانه إشارة إلى قداسة الحفل الذي يقصده. وعبر الفنان قبالة الموكب عن غايته التي كان يقصدها بصور صغيرة قد ترمز إلى رحلة الملك بقاربه إلى مدينة "به"، وسجل صورًا أخرى غريبة تمثل عشرة أشخاص موثقين بالجبال قطعت رءوسهم، ووضعت رأس كل منهم بين رجليه، ويبدو أنه رمز بها إلى مناسبة الزيارة، وهي الاحتفال بذكرى نصر قديم انتصر الملك أو أحد أسلافه فيه على عشرة زعماء أو أحلاف من مناهضيه.

واستغل الفنان وسط الصلاية لتنفيذ تصميم استحبه أسلافه، وهو تصوير حيوانين خرافيين تتعانق عنقاهما حول بؤرة الصلاية المستديرة وتتلاقى رأساهما فوقها. ونفذ تصميمه بيد متمكنة مجربة وأظهر كل حيوان بجسم أسد "؟ " وعنق تشبه عنق الثعبان ورأس فهد، وأظهرهما ممتلئتين قويين يرفعان ذيليهما في غضبة هائلة، ولكنه أضاف شيئًا جديدًا، فصور رجلين على جانبي الحيوانين، يجذب كل منهما عنق حيوانه بحبل غليظ ليبعده من مقاتلة الآخر، وذلك مما يرمز في الغالب إلى ما كان من مصادمة جماعتين قويتين ومحاولة كبح جماحهما على أيدي رجال العهد الجديد.

وفي أسفل الصلاية، نقش الفنان هيئة فحل شديد يهدم بقرنيه سور مدينة محصنة، ويطأ بحافره ذراع زعيمها الذي تمدد مستسلمًا على الأرض. وقد رمز الفحل إلى الملك، ولم يكن في تصويره على هيئة الفحل شيء جديد، ولكن الجديد هنا هو تقليل وحشيته في الفتك بعدوه وتصويره على شيء من الهدوء، وكأنه يبتغي السيطرة على أهل المدينة التي فتحها دون الفتك بهم، وكان ذلك فيما يبدو رمزًا لآخر أدوار الكفاح المسلح من أجل تحقيق الوحدة السياسية الكاملة المستقرة التي بدأت العصور التاريخية بها.

____________

(1) J. E. Quibell -F. W. Green, Op. Cit., Ii, 20-21 Pls. Lxxxv-Lxxxix; L. G. Brunton, In Studies Prtsented To Griffih, I, 272 F.; And See, H. Schaefer, Von Aeg. Junst, 158, 244; Vandier, Manuel …., I, 56 F.

(2) يعترف كونتينو بأن مصر حين بدأت عصورها التاريخية كانت العراق لا تزال في مرحلة الانتقال من حضارة الوركاء إلى حضارة جدة نصر  G. Conteneau, Manuel D'archeologia Orentale, Iv, 1947

على الرغم من أنه من القائلين بتأثير الحضارة السومرية في الحضارة المصرية عن طريق الهجرة الجنسية على حد قوله.

See Also, Hi Storie De L'orient, 1936, 169-172.

(3) Louver E. 11517 ; and For Other References See, R, Well, Recherches…, 1961, Ii, 206 F.

(4) For References See, A. Scharff, Die Fruhkulturen Aegypten Und Mesoptamiens, 1941 ; R Weill, Op, Cit., 2e Pautie, 297 F.

 (5) See, O. Bates, "Archaic Burials Marsa Matruh", Ancient Egypt 1915, 158. Compare Also, Moret, Op. Cit.

(6)  Petrie, Royal Tombs, Ii, Pt. Vii, 6: L. Borchardt, Die Annalen…, 36,Abb.,6.

(7) H. Kees, Das Alte Aegypten, 1958, 7; Zaes, Lxvii, 56 F.

وانظر ألكسندر شارف: تاريخ مصر منذ فجر التاريخ - معرب بالقاهرة - ص52.

(8)  R. Hamann, Aeg. Kunsl, 81.F ; H. Kees, Op. Cit., 6-7.

(9) Legge, P.S.B.A., Xxi, Pls. Ii, Ix ; Benedite, Cp. Cit, Fig. 5 ; H. Ranke, "Lowenjagd-Palette' Sitzb. Heidel. Ak. Wiss. 1924-1925 ; Vandiel, Op. Cit., 584 F. And See, L. Keime, Zas, Lxxii, 121 F. ;Bull. Inst. Eg., 1950, 76 F.

عبد العزيز الصالح: حضارة مصر القديمة وآثارها - ج1 - 191 - 192.

(10)  Legge, Op. Cit., Pl. Vi ;Bénédite, Op. Cit., Figs. 8-18; E. Peet, Jea, Ii, 93 F.; Cottevielle-Givandet, Bifao, 1933, Pl. Xiii; Vendor, Op. Cit.

(11)  شاع أسلوب هذه الزخارف الشجرية والحيوانية في فن بلاد النهرين، وأوحى ذلك باحتمال استيحاء الفنان المصري صوره من نموذج عراقي، ولكن  P. Gilbert  دفع هذا الاحتمال بملاحظة أن الزراف الذي استحب المصريون تصويره على صلاياتهم حيوان إفريقي غير آسيوي.

Chr. D' Egypte, 1947, 37 F.

(12) J. Capart, Les Debuts De I' Art En Egypte, 44-45, Fig. 20; Vandier, Op. Cit., I, 961-62.

(13) Quibell, Hierakonponlis, I, Pl. Xviii, 3, P. 7, Vol. Ii, P. 38: E. D. Ross, The Art Of Egypt Through The Ages, 84, 3.

(14) J. Capart, Op. Cit., 147 F., 106-108.

(15) A. Scharff, Abusir El-Meleq, Taf. 38.

(16)Petrie, Koptos, 7 F., Pls. Iii-V: Capart, Op. Cit., 216 F., Figs. 150-151; And See, Baumg? rtel, Asae, 1948, 553-553.

(17) Cairo 64737 = Currelly, Stone Implaments, Pl. Xlvii, 251; E. Jea, Ii, Pl. Xii, Fig 4; Cairo 64868; Quibell, Asae, Ii, Pl. I. 3.5, P. 131-132; ……. Currely, Op. Cit., Pl. Xlvii, P. 272.

(18)  Hierakanpolis, I, Pls. XXV, 2, XXVI, C.

(19) راجع مناقشة أكثر إسهابًا لهذه النقوش وبقية نقوش العقرب لدى: عبد العزيز صالح: المرجع السابق - ص216 - 220.

(20)  Capat, Op. Cit., Figs. 165-166; Legge, Op. Cit. Iv; Bénédite, Op. Cit., Figs. 6-7.

(21) لم يكن تشبيه الأبطال وكبار الشعراء بالفحول غريبًا عن العقلية العربية، والطريف أن أهل كسلا في السودان يمجدون أحد أولياء مدينتهم بقولهم "ياثور كسلا ياذا اللبن الأبيض"، ولو أن هرمان كيس يعتبر الفحول التي رمز المصريون بها إلى ملوكهم ثيرانًا وحشية، ويراها من ذكريات عصور الصيد القديمة. " Kee, G?tter. 6; Das Alte Aegypten, 5"

(22)  وجد ختمان أسطوانيان من أواسط عهد حضارة نقادة الثانية " Harageh, 14 Pl. VI, 3" ويذكر شارف أنهما من نوع الأختام التي عرفت في حضارة الوركاء بالعراق. " Zaes, 1935, 10 Lf."

(23)  Hewakonpolis, I, Pl. XV, 7.