وعلى أية حال فإن عين الفنان كانت تستعمل في تخطيط الأشكال سواء أكان ذلك في الطريقة التي كانت متبعة في عهد الدولة القديمة، أو في الطريقة التي كان يستعمل فيها نظام شبكة الخطوط فيما بعد، وتوجد لدينا أمثلة عدة لإعادة الرسم كرة أخرى عندما كانت عين الفنان لا ترتاح لمحاولته الأولى. وكذلك كانت ترسم تفاصيل الوجه والملابس بخطوط حمراء وسوداء، ولكنها كانت تختفي أثناء المسح في هذه التفاصيل. وكانت التحسينات الأخيرة تتوقف على مهارة، الفنان، أما درجات حسن نقش الصورة ونحتها فكانت ناشئة من دقة عين، الفنان، وتعود يده مساعدة عينه له في انسجام الشكل. ومن أجل ذلك نجد اختلافات في مقاييس الأشكال المنقوشة، وبخاصة في التفاصيل، مما يخرج بها عن تلك النسب الأصلية التي اتخذت في الأصل أساسًا. وتمكن مشاهدة ذلك عند فحص النقوش والصور التي لم تتم بعد على الجدران وغيرها. ويجب أن نلاحظ هنا بنوع خاص أن قانون النسب لم يكن عائقًا في سبيل رسم الأجسام الخارجة عن حد المألوف، أو الأجسام التي لم تكن في هيئة طبيعية معتادة كالأقزام وباني السفينة المسن، والراعي النحيل الجسم الذي وجد مرسوما في مقابر (مير)، أو الأشخاص الذين يحاربون البهائم أو الذين ينحتون ليحملوا أثقالا على ظهورهم أو البحارة الذين يحارب بعضهم بعضًا في سفنهم، أو العجانة، أو الراقصة أو أصحاب الحرف والصناعات. ويظهر أن تماثيل العصر الصاوي، وما بعده حتى العصور الرومانية في مصر، التي لم يكن قد تم صنعها بعد، كانت تتبع نظام المقاييس الذي كان شائعا في عهد الدولة القديمة، وبخاصة إذا طبقناه على تماثيل الملك منكاورع». وذلك على رغم أن الأمثلة التي لدينا من هذه العصور قليلة، ونماذج النحت في هذا العصر المتأخر نشاهد فيها رغم اتباعها نظام الدولة القديمة بعض أمثلة استعمل فيها نظام شبكة الخطوط المقسمة إلى 21، وحدة وقد وجدت محفورة أو مرسومة على ظهر التمثال، ومعها كذلك علامات خاصة لتفسير تفاصيل معينة، ولا شك في أن القانون كان المقصود منه أن يستعمل في التماثيل والنقوش على حد سواء.