يمثل الوصف، إلى جانب الحوار، جسد الاستمرارية الحوارية. فعلى كاتب السيناريو أن يصف الأماكن والشخصيات والأفعال وأن يكتب حوارات كل مشهد. يعتبر المضارع الزمن اللغوي الوحيد الذي يسمح باستخدامه وينبغي أن يكتب السيناريو بجمل بسيطة مع الابتعاد عن أية تأثيرات أسلوبية خاصة. حذار إثقال كاهل القارئ بأكثر مما ينبغي من المعلومات. إذا كانت قصتك تجري في ديكورات مستقبلية أو في ديكورات شديدة الخصوصية، ينصح أن تلحق بالنص رسوم تسمح للقارئ أن يفهم بنفسه العالم الذي يصفه الكاتب وهو ما فعله كتاب مثل جورج لوكاس لحظة تقديم فيلم "Wars Star "أو لوك بيسون عندما قدم سيناريو "Élément Cinquième

أو لوك بيسون عندما قدم سيناريو "Élément Cinquième ." يمنع إدراج أية دلالات نفسية. إذ لا يمكنك أن تكتب على سبيل المثال: «ميشيل حزين لأنه يفكر في وفاة زوجته». فالمعلومات في السيناريو ينبغي أن تمرر على شكل أفعال أو حوارات. فإذا أردنا، في مثالنا السابق، أن نظهر أن ميشيل يفكر في زوجته المتوفاة، فالحلول عديدة. يمكننا أن نكتب مشهداً بطريقة الفلاش باك يقوم فيه ميشيل بمواراة زوجته الثرى أو أن نظهره يحدق في جرة حفظ بها رماد امرأته وإلى جانبها صورة تجمعه بها. كما يمكن، في كثير من الأحيان، إيراد المعلومات على لسان شخصية ثانوية: شخص ينظر إلى ميشيل ويقول لزملائه: «منذ وفاة زوجته، لم يعد ميشيل كما كان من قبل...». هنالك آلاف الاحتمالات، ولكن المعلومة ينبغي أن تمرر بالأساليب المقبولة في كتابة السيناريو. عليك أن تتذكر أن كتابة سيناريو يعني إعطاء المعلومات. إنك تملك، بوصفك كاتب سيناريو، كل عناصر الفيلم: ويبقى السؤال هو معرفة كيف ستقوم بـ «توزيع» المعلومة على المتفرجين. عليك أن تكون بارعاً في تقدير الجرعات: فأن تعطي معلومات لا يعني أن تثقل كاهل القارئ بها. إذ لا يجب أن تصف الديكور بأدق تفاصيله إذا لم تكن الفائدة من ذلك ملموسة. كما أنه من غير المجدي ذكر لون شعر شخصية أو وصف قصة بنطالها إذا لم يكن لذلك فائدة سردية واضحة. من المفيد أن يتم توزيع الوصف على امتداد الزمن. فإذا كان أحد الديكورات يظهر في فيلمك بانتظام، فيمكنك أن تصفه بدقة تزداد مع اكتشاف شخصياتك له. فالعناصر التي قد لا يكون من المجدي وصفها في المشهد ٢٣ تصبح ضرورية في المشهد ٤٠ .فيجب إذن، أن لا يأخذ أي غرض موضوع على المدفأة أو أي باب أو أية نافذة مكانه في السيناريو إلا في اللحظة الملائمة. وهنا يكمن أحد الفروق الكبرى بين كتابة الرواية وكتابة السيناريو. وعلى السيناريو، في غالبية الحالات، أن يجعل المشاهد يفهم العناصر النفسية لشخصيات الفيلم دون الحاجة إلى تمريرها عبر الحوار أو عبر صوت خارجي. فعلى شخصياتك أن تعرف عن نفسها من خلال أفعالها. وهنالك في الواقع مخرجون يعدون أسياداً في هذا المجال. وهكذا يمكننا أن نلاحظ ثلاث طرق متمايزة في تمرير المعلومة عن الشخصيات يمكن تمييزها عبر مراقبة أعمال ثلاثة من المخرجين: فرنسيس فيبر، ألفرد هتشكوك وأخيراً ألان كورنو. فكي تفهم المتفرج أن شخصية ما ذات حظ عاثر، يمكنك أن تكتب مشاهد قصيرة تستيقظ فيها الشخصية صباحاً، تسكب القهوة على ثيابها، تفوت القطار بفارق بضع ثوان، ثم تجد نفسها أمام آلة قهوة تعطلت حال وصولها إليها، الخ... ستحمل مشاهد كهذه شحنة كوميدية قوية ولكنها يمكن أن تكون أيضاً كاشفة جداً من وجهة النظر السردية. كما يكفي، في حالات أخرى، مشهد واحد لإيصال الفكرة نفسها للمشاهد. في فيلم "Chèvre La ،" يرغب فرنسيس فيبر، وهو كاتب سيناريو ومخرج، أن يفهمنا أن بطله فرانسوا بينيون الذي يجسد شخصية بيير ريشار منحوس للغاية. وللقيام بذلك، يقدم لنا مشهداً غاية في البساطة: يتم استقبال بينيون في قاعة اجتماعات فيها عدد كبير من المقاعد. بيد أننا عرفنا، قبيل ذلك بالضبط، أن هنالك كرسياً واحداً فقط رجله مكسورة. يدخل بيير ريشار إلى القاعة ويطلب منه الجلوس ويكون احتمال أن يختار الكرسي المكسور ضئيلاً للغاية. بيد أن ذلك ما يحدث بالطبع. فهو إذن الرجل الأسوأ حظاً في العالم. يكفي هذا المشهد الافتتاحي لعرض الصفة المميزة للشخصية الرئيسية، أي سوء طالعه. وكل ذلك دون أي حوار تقريباً. عليك أن تكتب مشاهد ذات معنى تصل فيها المعلومات إلى القارئ دون أن يعي ذلك تقريباً. فلنراقب الأسلوب الملتوي الذي استخدمه ألفرد هتشكوك في بداية فيلم "Window Rear "كي يسرد ماضي بطل الفيلم دون اللجوء إلى الفلاش باك بالضرورة: نشاهد سلسلة من الصور المؤطرة معلقة على جدار. تمر الكاميرا عليها واحدة تلو الأخرى إلى أن تنتهي برجل جالس في كرسي  متحرك وقد لفت ساقه بالجبس. تظهر هذه الصور سائق سيارات سباق يقف باعتزاز أمام صاروخه، ثم السيارة نفسها وقد أصبحت فوق الحلبة، ثم السيارة بعد أن تعرضت إلى حادث وقد وصل رجال الإطفاء. إن من التقط هذه الصور هو، بالطبع، الرجل المصاب الجالس في الكرسي. لقد عرفنا، في ثوان معدودات ودون أية كلمة، أن هذا الرجل هو مصور محترف تعرض لحادث أقعده على الكرسي. وما نستنتجه من كل ذلك هو أن هذا الرجل يتمتع بروح الشجاعة (فهو يخاطر للحصول على أفضل الصور الممكنة) وأن بقاءه محتجزاً في كرسي سيجعله يكاد يصاب بالجنون. هذه الخصلة هي ما يمنح الفيلم علة وجوده لأن البطل سيفعل كل ما في وسعه، وقد قيدته الإصابة، كي يروح عن نفسه، حتى ولو بالتلصص على جيرانه، كي يكون الشاهد الوحيد على جريمة قتل حقيقية أو هذا ما خيل إليه. وأخيراً، ينبغي أن يكون المشاهد قادراً على الغوص في رأس الشخصية دون أن يسمع بالضرورة صوتاً خارجياً غالباً ما يجري إقحامه بصورة مصطنعة. "Noire Série "هو فيلم أخرجه ألان كورنو وحده ولكنه كتبه بالمشاركة مع جورج بيريك. والفيلم مستوحى من كتاب أمريكي لجيم تومسون (كفيلم "Torchon De Coup "الذي اقتبسه برنار تافرنييه من رواية «١٧٢٥ روحاً») ويروي قصة فرانك بوبار البائع المتجول الذي انقلبت حياته رأساً على عقب بعد لقائه مع مونا، وهي امرأة شابة في السابعة عشرة من عمرها. نغوص، منذ المشهد الأول من الفيلم، في الحالة النفسية لفرانك بوبار. في أرض خلاء، تقف سيارة رمادية. ترتسم في الخلفية خطوط منطقة صناعية. السماء رمادية، محملة بالمطر والعاصفة محتدمة. يخرج رجل من سيارته، إنه فرانك بوبار. رجل في الثلاثينات، شعره مجعد قليلاً وله شاربان ويرتدي معطفاً مطرياً رمادي اللون وبلوزة ذات ياقة مرتفعة. إنه فصل الخريف في الضواحي الباريسية. لقد عرض جو الفيلم والحياة الرمادية المحيطة بهذا الرجل بوضوح كامل في هذه الثواني القليلة.

ثم فجأة ينقلب الفيلم: يبدأ بوبار بتنفيذ حركات إيمائية محاكياً هجوماً ينفذه أعداء غير مرئيين وهو يلكم الهواء مقلداً بروس لي وأفلام العصابات برشاقة لم تسمح بداية المشهد بتوقعها. يخرج شيئاً من جيبه. في هذه اللحظة، يمكن للقارئ أن يظن أنه سلاح، ولكنه لم يكن في الواقع سوى مذياع صغير يلقمه كما لو كان مسدساً أوتوماتيكياً. يشغل المذياع فتنبعث منه موسيقا قديمة. تنفرج أساريره ويضع المذياع على صندوق سيارته ويتقدم بوقار نحو معشوقة غير مرئية تنتظر قدوم فارس غير منتظر. ينحني برشاقة داعياً الحسناء إلى الرقص قبل أن يؤدي بضع خطوات من رقصة الفالس على وحل هذه الأرض الخلاء. ينتهي المشهد على هذه الشاكلة ويبدأ المشهد الذي يليه وبوبار يحاول أن يبيع بضاعته لزبونة عجوز. هذا المشهد شديد البراعة هو نموذج لما يمكن أن يبدأ به فيلم. ففي دقائق معدودات، ودون أي حوار، يقدم لنا كاتبا السيناريو عالماً مدينياً كئيباً، حزيناً ومظلماً ورجلاً يتنازع نفسه في داخله. يظهر فرانك بوبار في البداية مندمجاً تماماً في هذا العالم: فسيارته رمادية ومعطفه رمادي وحياته رمادية بدورها. وكي يفلت من هذا اللون، يلجأ إلى هذه «الأرض المحايدة» ويطلق العنان لخياله. إن ما يعرضه علينا هذا المشهد هو أن فرانك رجل يريد أن يهرب من حياته وأن يصبح رجلاً آخر، إنه يريد أن يصبح بروس لي، جون واين، همفري بوغارت أو جيمس كاغني، يحلم بالسينما، ولكن كي يحلم، عليه أن ينعزل لأن العالم يمنعه من الحلم. والعالم الذي يمنعه هو، كما سنكتشف فيما بعد، هو عمله، رئيسه المريع، زوجته التي لم يعد يحبها وشقته البالغة الصغر والقذارة. فعندما يلتقي مونا، يفهم بوبار أنها الفرصة التي كانت تفلت منه باستمرار. تمثل مونا الجزء الطفولي فيه، ذلك الجزء الذي دفنه في داخله كي يحميه من الآخرين، ذلك الجزء الطفولي الذي يخرجه تحت أنظار المشاهدين في تلك الأرض الخلاء. ومن المثير للفضول أن نلاحظ أنه يقدم نفسه عدة مرات في الفيلم على أنه: «فرانك بوبار، بوبيه كما يناديني المقربون، وأعمل بائعاً». وكلمة poupée هي إشارة بديهية إلى الطفولة، إلى تلك البراءة المفقودة، براءته، ولكنها أيضاً إشارة إلى براءة مونا، المراهقة ذات السبعة عشر ربيعاً التي أرغمتها عمتها على العمل في البغاء والتي أراد بوبار أن ينقذها. كل ذلك موجود في مشهد خال من الحوار يمثل قوة الإيحاء في السيناريو بصورة يجب أن تجعل منه بالنسبة إلى كل كاتب سيناريو هدفاً عليه العمل على الوصول إليه. من النصائح التي يمكن تقديمها لكتاب السيناريو المبتدئين هي أن يشاهدوا أكبر عدد ممكن من الأفلام الصامتة لأنها تشكل منجم ذهب حول الطريقة التي يمكن استخدامها لتقديم المعلومات دون حوار. هنالك طبعاً لوحات حوارية يجري إقحامها بين بعض المشاهد، ولكنها لم تكن كثيرة بحيث أن عمل كاتب السيناريو كان، بصورة أو بأخرى، أكثر تعقيداً من عمل كتاب السيناريو الحاليين. فقد كان يلزمهم الكثير من الخيال كي يفهموا المتفرجين معدومي الخبرة السينمائية تقريباً مواقف لا تكون بسيطة على الدوام. يمكننا أن نجادل دائماً أن القصص التي ترويها الأفلام الصامتة غالباً ما تكون بسيطة، مع عدد قليل من الشخصيات وأحداث تتمحور حصرياً تقريباً حول قصص الحب، ولكن يكفي المرء أن يراجع أعمال ديفيد غريفيث ("Intolerance،" "Nation A Of Birth The ("أو حتى إيريك فون شتروهايم ("Greed ("كي نلاحظ كيف يمكن أن تروى قصص شديدة التعقيد دون حوار. من الاختبارات المثيرة للاهتمام التي يمكن أن يقوم بها كاتب السيناريو بعد الانتهاء من كتابة مشهد هي أن يعيد قراءة المشهد بعد أن ينتزع منه كل الحوارات ثم يرى كيف يعمل السيناريو. إنها فرصة في بعض الأحيان كي يدرك كاتب السيناريو أن الحوار لا يلعب هنا سوى دور إيضاحي وأن المشهد الصامت قد يكون أكثر قوة بكثير.

ستيفن" Indiana Jones And The Raiders Of The Lost Ark" فيلم في سبيلبرغ، كتب كاتب السيناريو مشهداً يجد فيه عالم الآثار المغامر نفسه في مواجهة محارب عربي متسربل سيفه. يستغرق مشهد المبارزة صفحتين أو ثلاث صفحات فيها الكثير من الحوار والتطورات. ولكننا يمكن أن نلخص المشهد في النهاية على النحو التالي: يقف المحارب في وجه إنديانا جونز مقدماً أمامه عرضاً مبهراً عن كيفية التعامل مع السيف. عندئذ، يستل عالم الآثار مسدسه ويطلق عليه النار بدم بارد ويكمل طريقه. كان الأثر الفكاهي ناجحاً تماماً فيما أسهم الحوار في إبطاء إيقاع المشهد. وللصدفة، أصيب هاريسون فورد يوم تصوير المشهد بإسهال حاد فقرر تقصير المشهد كي ينجزه بسرعة. وافق المخرج على الفكرة وتحول المشهد إلى رمز.